夢的消亡
2008-06-13 22:27 作者: 陳芳明 【台灣文學部落】
仰望夜空，繁星覆蓋，稀薄的光自天外億萬哩投射到眸底時，使人深覺自己的渺小。浮游在星球運轉中的生物，比起急逝的流星還微不足道。彗星曳著尾巴劃亮浩瀚長空之際，至少可以讓寒涼的的空氣感受它的光與熱。人的生命消失時，無聲無息，即使是一絲微弱光芒也不曾看見。
相對於宇宙，人毫無份量可言。縱然是如此細小，人對自己生命不僅不能理解，對於死亡也還是停留在無知狀態。不知生，焉知死。死亡誠然是困惑的問題，永遠不可能得到答案。唯一可以確信的是，死神雙手絕對是公正無私，在接走每一個生命時，既不偏袒，也不留情。生前無論是睿智或愚鈍，榮華或凋蔽，甜美或苦澀，凡置於死神掌上，一切都屬於空無。在那裡，沒有姓氏，沒有重量，沒有時間。
從來沒有人從死亡線的另一邊歸來，當然也就沒有人從那邊攜回任何信息。站在死亡的邊境，生者唯一能做的，便只是送行與告別。噙淚看著最親的人離去，走向何方，歸宿何處，所有的疑問盡付蒼茫。死亡之旅不容體驗，只能容許想像。在虛構的情境，探索、試探、臆測、模擬各種死亡的可能。對於死所創造出來的最美想像，莫過於基督教裡描述的天堂國度，以及佛教裡形塑的極樂世界。那是未亡者的精神極致，或出於恐懼，或出於嚮往，都在反襯人的卑微與無助。
死亡，是生者從未旅行過的地方。因為不曾身歷其境，而又確知那是生命的最後投宿，未亡者遂對死抱持高度的好奇，甚至自我引發致命的吸引力。那一片寂寥的未知地帶，往往挑逗生者無盡的想像。死亡所釋放出來的豐饒意義，在詩史上，毫不稍讓於愛情。自楚辭的〈招魂〉以降，在西方的《奧德賽》之後，死亡形象在詩歌佔有極為崇高的位置。
生命是如此短暫而匆促，一如漢代古詩之況喻：「人生天地間，忽如遠行客」，或是「人生寄一世，奄忽若飆塵」。生命從掌握到撒手，幾乎不是脆弱的人類能夠決定。在別人的死亡事件，也無可避免看到自己的命運。因此，詩史上所有的悼亡詩與招魂詩，在很大的成份上也是自祭詩。親友之死，也暗示生命裡的珍貴記憶一併歸於消亡。眼睜睜看著情人遠逝，似乎也見證自己最美好的歲月跟隨埋葬。詩人無需有死亡之旅，就已經嚐到死的滋味。里爾克的《馬爾特手記》是隨筆性的小說，《致奧爾弗斯的十四行詩》是情詩組曲的極致，都在描繪他看見的與想像的死亡。他見證的死，都發生在自己的肉體之外。但是，這些悼亡詩也同時傳達了自己的哀傷。肉體未死，精神已逝，隨著愛情一起飄颺。
主啊，給每人以其獨特的死
從那個他活著有過愛，感覺和苦惱
的生命中走出來的死
里爾克詩集《定時祈禱文》，賦予了死生動的形象。死，彷彿是誕生，是從愛、感覺、苦惱走出來。這是一種逆勢操作的思維方式，正面的描述應該是，生命中有各種不同的愛情、感覺與苦惱，最後都必然歸於死亡。上帝安排每個人獨特的死亡，因為每個人各自擁有獨特的生命。里爾克的抒情詩，往往訴諸明朗的語言與質樸的技巧，使初讀者不覺其深奧。里爾克在詩行之間襯以倒置的思考，遂造成鮮明突兀的效果。死是終結，在他的詩中，竟是活生生走出來。
死亡的迷霧曾經圍繞過上世紀五○年代的台灣，那時流亡的難民潮猝然席捲命運未卜的海島。隨著浪潮被沖刷到島上的詩人，無可避免處在一個前生今世的歷史情境。他們的家國鄉愁尤為濃稠，卻又找不到紓解的出口。在抑鬱的年代，詩句中如果浮現死亡的意象，應不致引起訝異。
鄭愁予是台灣抒情傳統的重要擘建者，在早年就已嚐盡歲月的荒蕪滋味。對於死，他頗具超脫的姿態。與他的時代相互鑑照，鄭愁予抱持著浪漫情懷來看待死亡。他有兩首詩，〈清明〉與〈厝骨塔〉，都是以逝者的身分回望他的世界。〈清明〉是詩人對死的臆想，似乎有意要篩濾時代的悲傷，全詩讀來平靜怡然。詩中的逝者，靜靜躺臥，仰望群星的凝視：
星辰成串地下垂，激起唇間的溢酒
霧凝著，冷若祈禱的眸子
許多許多眸子，在我的髮上流瞬
我要回歸，梳理滿身滿身的植物
我已回歸，我本是仰臥的青山一列
詩中的「回歸」，對他的時代帶著些微嘲弄。思鄉懷舊是五○年代回歸的動力，鄭愁予並不是回歸大陸，反而是大自然。死被描繪出極致的美，幾乎可以窺見詩人的唯美傾向。然而，放在時代的政治脈絡來看，卻又無比反諷。在清明節寫出這樣的自祭詩，意味著一種落地生根的嚮往。詩中的幽魂與青山結合時，現實的哀愁無疑得到了昇華。這首〈清明〉，使人強烈想起日據時期作家龍瑛宗的小說，他在〈植有木瓜樹的小鎮〉是這樣想像著死的情境：「而我非靜靜地橫臥在冰冷、黝黑的地下不可。蛆蟲等著在我的橫腹、胸腔穿洞。不久，墓邊雜草叢生，群樹執拗地紥根，緊緊絡住我的臉、胸、手腳，一邊吸著養分，一邊開花，在明朗的春之天空下，可愛的花朵顫顫搖動，歡怡著行人的眼目。」
詩人與小說家都同樣屬於浪漫主義者，不僅不畏懼死，還給予耽美式的頌讚。不過，龍瑛宗還懷有沉重的理想，鄭愁予則有一種還諸天地的氣概。另外一首詩〈厝骨塔〉，更流露一種自我調侃的幽默。死不再是恐懼，也不是威脅，竟是一種近乎人性的親切。詩行簡潔流利，勾勒出軍人公墓的寧靜風景。逝者與生前的同袍，並列臨窗眺望寺外的山色，也一起回憶陣亡前的最後戰役。生死之間完全沒有界線，世間的日日夜夜依舊是平凡循環著。整首詩的最後五行，對逝者的心境刻畫得特別生動：
窗外是熟悉的掃葉老僧走過去
依舊是這三個樵夫也走過去了
啊，我的成了年的兒子竟是今日的遊客呢
他穿著染了色的我的舊軍衣，他指點著
與學科學的女友爭論一撮骨灰在夜間能燃燒多久
一股溫暖的情感迂迴在柔軟的詩句，親情與愛情不着痕跡地揉雜在慈祥的無語裡。沉默的靈魂靜觀兒子以遊客的身分出現，並且還看到同行的女友。兒子並未前來祭拜，但是身穿染色的父親舊軍衣，恰如其分地暗示了父子之間的貼身之情。兒子與情人爭論磷火的燃燒之際，意味著已經克服喪父之痛。天人永隔的距離，在暖和的詩行裡驟然拉近。一如尋常的家居生活，父親沒有絲毫驚喜的激動，兒子也沒有傷慟的沉鬱；在那樣的時刻，父子之間的對話已經神秘展開。多少劇烈的情緒已經得到稀釋、沖淡、昇華。
鄭愁予是浪漫主義的詩人，他觸摸過的天地、星月、山河，無不沾染濃郁的情感，那種稀罕的甜味，僅能在他的詩行見證。同時期的詩人瘂弦，是徹底的現代主義者，忠實地執行逃避個人情緒的美學原則。鄭愁予尊崇熱情，瘂弦則偏愛冷酷。一位強調感性，一位主張知性。因此，兩人表達的死亡意象，全然迥異。
瘂弦詩集《深淵》，匯集了流亡年代最為深層的時代感。面對一個永遠回不去的故鄉，迎接一個沒有確切答案的未來，詩人內心變成暗潮洶湧的幽谷。那是希望與絕望交會的空間，也是期待與失落的重疊的時間。在詩集裡，可以窺見詩人的夢在掙扎，上揚與下降的情緒湧動得特別激烈。〈焚寄T.H〉是一首悼亡詩，在於紀念現代詩運動者的先驅覃子豪。詩藝與生命的重量，在這首詩裡是等值的。瘂弦面對一位逝去的詩人，終於覺悟到生命的不死，並不能完全寄望於肉體；能夠使生命延續下去，唯詩而已。詩人死後的歸宿在何方？這首詩提出的答案可能是星與夜，是鳥或人，是葉子，是雨，是遠洋捕鯨的漁船。層層的扣問，無非在透露對逝者的懷念之激切。瘂弦過濾個人的情緒，剔除不必要的哀傷，終於冷靜地找到逝者的靈魂。
在我們貧瘠的餐桌上
熱切地吮吸一根剔淨了的骨頭
──那最精巧的字句
當你的嘴為未知張著
你的詩
在每一種的美讚下
拋開你獨自生活著
而你的手
為以後的他們的歲月深深顫慄了
詩人遠離世界之後，留下他精美的作品，留給那個年代猶呈荒蕪狀態的詩壇。詩行沒有任何濫情的歌頌，而以「貧瘠」、「未知」、「顫慄」來概括詩人之死是現代詩運動的最大損失。為什麼貧瘠？因為那個年代還未出現更為豐饒的作品。為什麼未知？因為無法預見未來會有更傑出的詩人誕生。為什麼顫慄？因為担憂著後來的詩人不能超越逝者。全詩都是以反面的字句來肯定覃子豪的詩藝成就，一方面可以避開憂傷，一方面可以提高對藝術的自我要求。死亡，對於一位詩藝的追逐者，其實是不死。
瘂弦對世界的觀察，總是採取一種疏離的態度。那種疏離，帶著冷淡，卻不是絕情。相反的，有一種溫情在詩中隱隱流動。他的冷淡，也不是冷眼旁觀，卻是一種以退為進的介入。〈殯儀館〉這首詩的主題也是死亡，竟然以童話詩的形式來表現。在青少年的世界，來不及認識生命的奧義之前，便已領受了死亡的滋味，那絕對是一個不尋常的時代。死亡的早熟，卻是生命的早夭；潛藏在詩裡的批判與抗議，近乎諷刺：
食屍鳥從教堂後面飛起來
我們的頸間撒滿了鮮花
（媽媽為什麼還不來呢）
男孩們在修最後一次鬍髭
女孩們在搽最後一次胭脂
決定不再赴甚麼舞會了
詩的節奏，帶著歌謠的律動，彷彿是告別式裡的一首哀歌。詩行的插入句：（媽媽為什麼還不來呢），暗喻著母親與孩子之間的親情，而那樣的孺慕從此便遭到隔絕。然而，這竟不是一個孩子的死亡，而是「男孩們」、「女孩們」的遠逝；暗示了一個戰爭離亂的時代，有多少家園天倫被毀壞、被撕裂。死，不再是不死。在那樣絕望的年代，流離失所的年代，死是枯萎，是消失，是永別。
瘂弦在早期的詩作中，不乏模仿的膺品，如〈春日〉是里爾克的因襲，〈山神〉是何其芳的複製。然而，即使是仿作，已可發現他無法掩藏的才情。戰後現代詩傳統的建立未及二十年，瘂弦就創造了經典式的詩，至今猶在傳誦。瘂弦封筆於一九六五年，楊牧在當時就已焦慮的期待：「我們等著他怎麼樣從〈一般之歌〉變化出來。」楊牧的等待，畢竟還是落空。現代詩運動在那時期正臻於高峰，瘂弦對佇等的詩壇所給予的回應，竟是詩人之死。
觸探死亡的主題，始終是詩人精神之旅中最迷人的探險。畢竟那是一個空白的符號，隨時都可以填補衍生全新的意義。鑑照過去，瞭望未來，死亡的意象正好可用來做為中介的容器。死亡並非只是寂滅而已，有時也是追求再生的契機。同樣是描寫殯儀館近似的意象，白萩擇取醫院的太平間來反思自己的生命。題為〈叫喊〉的短詩，滲出的聲音竟是求生的意志：
太平間漏出一聲叫喊
太平間空無一人
死去千百萬次的房間
卻仍有一聲叫喊
有那麼多人在醫院死去，並不意味每個生命都是馴服地告別。在離去之前，想必還有不少人眷戀這個世界，也還有人企圖延續生命中的未完成。死神的雙手是如此堅定攜走生者，但是詩人相信，他聽到了太平間傳出求生的聲音。那種叫喊的力量有多大，請看詩的最後兩行：
一滴血漬仍在掙扎
在蒼蠅緊吸不放的嘴下
以血漬隱喻生者，以蒼蠅暗示死神的無所不在。白萩的語言大約是現代主義中最接近生活中的說話。但是，詩的說話並不是張口見喉式的白話。白萩語言的動人之處，是生命深處釋放出來的肺腑之言，那不是抽象文字的鍛鑄，而是人生體驗獲得的思考。詩藝的提煉，需要全部的生命投入進去。這首詩看來極為淺顯，卻是詩人見證真實的生死場景之後的體悟。以「蒼蠅緊吸不放」的意象，襯托死神獵取生命的醜惡形象，更加可以對照出生之慾望的掙扎。
白萩的詩常常造成閱讀的顫慄，他對現實生活的觀察非常透徹而犀利，幾乎從未掩藏內心的不滿與不快，也因此在不經意間流露強烈的批判意識。他創造的「阿火世界」詩作系列，以及稍後的詩集《香頌》，相當精確勾勒出一九六○年代市民生活的精神狀態。在「阿火世界」的連作裡有一首〈天空〉，幾乎把那個年代受到囚禁的感覺釋放出來。天空是一種反諷，用來彰顯人的渺小與壓抑。天空應該是寬宏、開闊、慈祥，正如詩中的第一行：「天空必有母親般溫柔的胸脯」。但是，在藍天的覆蓋之下，人的命運並未得到恰當的撫慰：
而阿火躺在撕碎的花朵般的戰壕
為槍所擊傷。雙眼垂死的望著天空
充滿成為生命的懊恨
不自願的被出生
不自願的被死亡
然後他艱難的舉槍朝著天空
朝天空射殺
「天」的意義，在詩中不只是母親的形象而已，似乎還有「天命」的意涵，代表一種權力與意志。同樣的，詩中的阿火也並不意味一個特定的小人物，可能是詩人自己，也可能是芸芸眾生。塑造一位虛構人物，自然是為了避免宰化整首詩的意義。閱讀時，彷彿在觀賞一齣短劇，看到一個在殘酷現實中敗北的生命。撕碎、擊傷、垂死、懊恨，都是陰翳負面的價值呈現。在找不到思想出口的環境裡，人的自由意志都完全被徹底剝奪，活著或死去，都不是出於自主的意願。在絕望的時刻，阿火並不舉槍自殺，而是射殺天空。這是非常存在主義式的抗議，那也是尼采的思維方式。沒有人的存在，太陽的存在就失去意義。生命死去，天空的存在也不再有任何積極價值。在某種意義上，白萩的阿火世界近乎虛無主義。不過，如果容許把這首詩放回那時代的歷史脈絡，詩人的批判意圖顯然是可以理解的。
所有的悼亡詩，都有自祭的況味。死，有時候並不是屬於幽暗或終結。杜潘芳格的詩〈在桑樹的彼方〉，死亡竟是甜美的記憶。這首追思父親的短詩，把死亡想像素描成美麗的遠山。父親留給女兒的記憶是那樣溫馨，詩人相信逝者是由飛蛾送行的：「搬運亡逝的人的靈魂的，傳說是飛蛾呢」。為什麼捨蝴蝶而取飛蛾？詩人說，在停息時，蝴蝶的翅膀合併起來；飛蛾則是張開雙翼，一如天使的模樣。
杜潘芳格選擇桑樹，也是用意至深。桑樹與梓樹都是由父母親手栽植，因此隱喻著父親歸宿的方位。這首稀罕的詩，對於父女之情並未有過多著墨，但是詩中釀造的氛圍，油然泛起幸福的感覺。詩中的死亡，被形容為「要去的好地方」，「是一點都不可怕的事」。全詩的最後兩行，猶如一首飄揚的音樂：
從桑樹那細細的鋸齒狀的罅隙，我正向著遠遠的，
遠遠的那邊，那高高的山巒抬舉十七歲少女的眼眸。
遠遠的高山是父親埋葬的地方，竟也是美好的記憶的寄託所在。原是屬於荒遼疆界的死亡，在女兒的感情裡變成可親的近鄰。如果有所謂「詩眼」的話，詩行裡的「十七歲少女」是重要關目，代表一種純潔乾淨的無垢幸福，也代表生命中最值得懷念的一段記憶。感傷的情緒，因父親的死而得到前所未有的洗滌。使傷害瞬即化為幸福，詩的力量竟至於此者。
死亡想像在現代詩裡幾乎俯拾可得，無論是懷抱恐懼或嚮往，無非都在暗示詩人對生命的擁抱。死亡沒有確切的定義，因為它沒有具體的實驗，也沒有一定的疆界。死亡，不純粹是陰影或深淵，而是夢的極致。如果死亡書寫是詩人的共通主題，則浪漫主義的美學似乎不曾在台灣消亡。死亡的議題如果終止，做夢的能力也隨之消亡。
《聯合文學》2008年3月號
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